享譽國際的中國當代藝術家丁乙曾與法國知名品牌愛馬仕（Hermès）合作商業藝術化的絲巾設計，在西方也受到重大矚目。由於最近市場對於八零年代作品的需求增長，加上國際化與中國藝術市場的成長，丁乙除了與香格納畫廊長期合作之外也曾於巴黎卡斯滕．格雷夫畫廊的個展尚未開展就引發議題，畫廊創辦人卡斯滕．格雷夫（Karsten Greve）更是曾在瑞士巴塞爾藝術博覽會就透漏當時展覽前作品已經售出三分之一。丁乙於1996年開始與香格納合作，2007年開始與卡斯滕．格雷夫畫廊合作，隨後也在該畫廊巴黎與科隆的展覽空間展出過。

今年三月於香港巴塞爾藝術展，瑞士銀行貴賓室的企業收藏展品亮點之一即是丁乙具有代表性的紅色十示系列畫作。香格納畫廊創辦人Lorenz Helbing說到：「丁乙的作品乍看之下或許沒有什麼特別迷人的地方，但經過仔細觀察與瞭解之後，發現他驚人的續航力，以他深厚創作年資，十示的元素本身結合時間，成為最有力量的媒材。」

▲丁乙作品《十示2006-3，壓克力畫布，135x200cm》

資深歐洲畫廊家格雷夫表示：「丁乙的作品富含細膩度與敏銳度，他延續的不只是抽象的想法，更是新的視野與視覺語言。收藏他作品藏家主要分為兩種，其一是主要收藏中國或是亞洲藝術的藏家，另外，收藏丁乙作品的藏家主要是因為他是一位重要的藝術家，這些藏家除了收藏丁乙的作品之外，也會購買或是已經收藏了方塔納（Lucio Fontana）、湯伯利（Cy Twombly）、曼佐尼（Piero Manzoni）、蘇拉吉（Pierre Soulages）或是布爾喬亞（Louise Bourgeois）等重要藝術家的作品。」
面對如此的成就與對於抽象藝術的熱情，筆者與藝術家丁乙討論了一些對於市場與創作的看法。

嚴：對於藝術的態度應該為何？是熱情嗎？還是堅持？在創作的旅途中有什麼辛苦？

丁：談不上辛苦，因為這是我自己所熱愛的事業，所以對我來說也不是一個堅持，而是與自己生命息息相關的，從很早以前就開始了[創作]，今天還是面對著很多很多的挑戰，但是這種挑戰對我來說是有意義的，因為這是我自己真正想做的事情。

嚴：您曾提過您畫畫有點像在挖井，您會如何形容這種過程？

丁：我的每件作品都是在一定的時間長度才能夠完成的，前一張畫與下一張畫之間有非常密切的關係，所以從某種意義上來說這種過程是一種縱深的挖掘方式。

嚴：也就是說這過程期間會有變數，對於這樣的變數您有什麼看法？

丁： 因為在我的整個作品創作方式裡，實際上一直存在著兩種東西，一種是嚴謹的架構，一種是使它呈現某種自由的部分，這兩者之間本身又是一個矛盾，也是一個整體，所以在這些具體的工作上，我覺得始終實際是應對這種矛盾的狀態。因為大家都知道我用「十示」這樣的符號用了二十多年，它是一種架構也是一種框架，在這種框架裡面實際上有某種流動性，除了嚴謹的框架之外有許多的偶然性，包括對藝術的看法、對城市的看法，都是在這種體系裡面更好地呈現的。

嚴：您希望觀眾看到您的作品會有什麼樣的感想與啟發？

丁：我想，不同的觀眾都會有不同的感受，因為在我的作品中，實際上也體現了上海這個城市近二十年的變遷，所以很多熟悉上海的觀眾他們會感受到這種城市特有的發展特色，在繪畫中呈現如此的感受。除此之外，其他不同地區的觀眾都可以從我不同的作品中獲得不同的啓發，有的是對於所謂中國城市的爆發力的印象，也可以從更宏觀的角度去理解抽象藝術所要表現的寬度。

▲丁乙作品《十示2016-9，椴木板上混合媒體，240x240cm》

嚴：「十示」的意義為何？對您有何含意？因為它是一個非常古老的符號也有許多不同的解釋，那老師的解釋是什麼？

丁：實際上我剛開始月這個符號的時候為的是追求無意義，就是沒有意義，因為在80年代，所有的中國藝術或者它的傳統都是要有意義，都是要表現某種與社會和文化有關的部分，我希望用這樣的符號來呈現沒有任何附加的意識形態，因為以今天來說這樣的符號可能並不會讓人覺得是一個非常特別的東西，但是在80年代的時候，這樣的一個符號，當時我記得很多觀眾都會問我：「你在畫什麼？」那麼，我認為，對於一個藝術家的創作來說，畫什麼？實際上是一個新的議題，因為在傳統的領域中，有人物、風景、和靜物，但是當你把這些東西摸索以後，用一個非常宏觀的角度，用一個離現實非常遠的距離來看這個世界的時候，那已就更加準確的把握世界的樣式以及此時此刻的現狀。

嚴：老師融合了中國的元素在創作裡面，也聽您曾說過您欣賞塞尚（Cézanne）的作品，您覺得您的作品是什麼樣的抽象？它能算是幾何抽象嗎？

丁：在早期的時候實際上有ㄧ定的幾何抽象，或者也可以說是非常理性的抽象，在80年代我最喜歡的抽象藝術家不是康丁斯基（Kandinsky），是蒙德里安（Mondrian），之後從我內心來說一直是喜歡比較冷靜的抽象歷史線索。於某種意義上來說這也許也跟所我生活的地方有密切關聯，我從小生活在上海，從小跟城市、建築有這樣的一種現實為伴，所以由此，在我的思想中根深蒂固的有著城市的印記，而這印記是幾何所組成的，我覺得這些對我的創作都是非常重要的。

嚴：該如何為抽象藝術辯解？

丁 ：雖然抽象藝術已經有百年的歷史，但是我覺得本身對於抽象藝術的形式在來說，它曾經在美術史上產生過非常重要的意義，這個意義非常巨大，因為他改變了人看待藝術的視角，進而拓寬了人類理解藝術的視野。抽象藝術本身是在人類歷史一百年內最重要的貢獻之一，除此之外，當然，每個時期的抽象藝術，實際上它都在變化，都是有自己時代的議題，包括每個國家的藝術家有各自的命題，中國藝術家同樣如此。如果我要定義抽象藝術的話，抽象藝術首先是用最宏觀的思維來看待世界的藝術方式。

嚴 ：老師覺得抽象藝術的產生跟攝影的發明有密切關係嗎？

丁：是的，早年肯定是有密切的關係，因為這不僅僅是抽象藝術的開始，實際上是從印象派、後印象派開始，已經因為攝影不斷的在顛覆藝術的表現。當然我們也可以看到早期20、30年代的實驗電影中，這些電影的圖像也可以是抽象的，有抽象實驗電影的產生，我覺得這是一個新的時代在用心的角度闡述藝術的方式，抽象藝術也是在這樣的一個系統裡面進行一種新的角度的詮釋。

嚴：對於原創性有何想法？身為藝術家要有什麼樣的原則與堅持？

丁：我覺得這實際上是一個很複雜的問題，從我自身來說，面對自己的作品會衍生出不斷持續下去的新想法，這可能是一個特徵或特點，此外，我覺得因為今天的藝術湧現許多從未有過的一種藝術家的創作狀態，我覺得在這樣不同的創作狀態中，有些的藝術家會作出一種主動或是被動的選擇，選擇你要成為ㄧ個什麼樣的藝術家，選擇你要表現什麼樣的藝術方向或是判斷未來的藝術走向，今天一個藝術家要面對創作時，是會要全方位去考慮的問題，在這些問題的基礎上，你會做出某種的持續工作的判斷還是一種新的角度的改變。

嚴：對藝術市場有何看法？藝術價值與市場價值能劃上等號嗎？

丁：我覺得在今天的市場裡面，很多的藝術不僅僅是傳統意義上的藝術價值，因為當今實際上整個藝術市場是個消費市場，從多方面來說，可能對未來的判斷會發現現在的藝術市場不太追求永恆性，而是追求某種此時此刻、刺激性的效益，所以我覺得在整個藝術的市場中實際上很多的部分是需要時間與歷史去慢慢進行梳理的。

嚴：藝術品在現今的情況下成為一種消耗品，您覺得這是好是壞？

丁：這是一個新的議題，事實上誰也沒有結論。我們可以看到近十年以內博覽會、雙聯展大大的增長，畫廊不斷地湧現，藝術品的拍賣頻率越來越高，場所也越來越多，這是十年前從未有過的現象。今天的藝術品已經跟整個設會有密切的聯繫，這種現狀也在挑戰着美術館永恆的體系。因為以前的藝術家最大的夢想是能使作品進入美術館，今天，我覺得這是個問號，因為今天可能所有在世的藝術家都是希望能夠跟最大牌的畫廊合作，讓自己更有名、收益更多，透過跨國的畫廊傳播得更寬廣，主動的推廣自己的藝術。我們也可以看到近幾年許多西方的大師造訪中國在中國尋找美術館展出的機會，這也是十年前從未有過的。

嚴：老師覺得歐洲藏家對您作品的反應跟中國的藏家有什麼不一樣？

丁：十多年前我的作品的市場可能百分之80在歐美，但是現在可能是百分之70在歐美，也可以說在這十年中，國內的收藏家與觀眾對我作品的認知程度快速的提升，所以我覺得這個十年可能是對整個世界藝術質量的變遷與整個系統結構的變異是非常大的。