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厲蔚閣亞洲《紅男綠女》探索當代肖像與普普藝術的跨時代微妙共振

厲蔚閣亞洲欣然呈獻當代肖像主題群展「紅男綠女」(Portraits Go Pop !),展覽 於1月18日揭幕,探索當代肖像與普普藝術之間的跨越時代的微妙共振。

普普藝術常被視為「物的藝術」。從賈斯珀·約翰斯(Jasper Johns)的《啤酒罐》(Beer Cans)及 《旗幟》(Flags),到安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的《金寶湯罐頭》(Soup Cans)、《布里洛肥皂 盒》(Brillo Boxes)、《可口可樂瓶》(Coke Bottles);乃至羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)的 卡通、克萊斯·歐登柏格(Claes Oldenburg)的軟雕塑,以及偉恩·第伯(Wayne Thiebaud)的蛋糕 與熱狗:普普藝術最顯著的特點,莫過於自形形色色的消費世界中取材,描繪現代人類經驗。儘 管看似痴迷於消費品、商標及符號,普普藝術同時也是一門肖像的藝術:普普藝術的一大特別之處,就是把人當作物件來描繪,而物反被賦予人的形態。

普普藝術在現代化、媒體佔據話語權、以及大規模工業化的時代背景下發展出了一套視覺語言, 探索公共及私人生活互相介入的複雜狀態。厲蔚閣亞洲此次呈獻的主題群展「紅男綠女」匯集多 位藝術家作品,印證這一探索在「自我」與「身份」語意模糊的當下仍然適用。普普藝術肖像畫的 技法至今仍為眾多21世紀的藝術家所沿用,揭露虛擬與現實之間日益模糊的界限,以及個體在恆 久互聯、即時獲取且圖像過載的大眾集體文化中舉步維艱的無奈現狀。

展覽「紅男綠女」中幾乎所有的肖像作品都將主體塑造成了某個人物、身份或角色的類比或投 射。儘管展品多數採用傳統的畫布油畫技藝,表達上卻不似古典大師般捕捉主體的內心世界, 反而刻意將其內在身份作為開放性的問題拋出。人物形象多取材自虛擬世界,如電影、動漫等 流行文化中的虛構元素,卻承載著藝術家試圖隱藏或表達的情感,喚起觀著共鳴。這一表現方 式最早可以追溯至1960年代,羅伊·利希滕斯坦在《傑作》(Masterpiece)及《貝拉米先生》(Mr  Bellamy)中藉由卡通人物暗傳思緒。

展覽焦點包括兩件出自喬治·康多(George Condo)2018年的肖像作品。康多創造了「人造寫實主 義」(Artificial Realism)與「心理立體主義」(Psychological Cubism)這兩個術語來描述其作品中 不存在於現實世界的肖像。他結合藝術史不同領域的技法,賦予個體肖像多重身份、情緒及表 情。 在《無題》(Untitled,2018年作)與《無題頭像》(Untitled Head,2018年作)中,康多創作出 的肖像既是藝術家人工構建出的人物,也是社會多種角色與情緒的集合體。畫作主體處於失真 的無常空間中,一如眾多介於具象與觀念之間的「普普」藝術畫作。康多刻意將角色塑造得捉摸 不透,強化了在曖昧環境中掙扎的不安情緒。這種刻意的混沌感也存在於許多其他藝術家的肖 像創作中,例如奈良美智與劉野——儘管風格內容各不相同,但作品中的人物都處在神秘的未知場域中。

劉野筆下的人物透著一股似曾相識的神秘感,他精巧地構建了一種遊離於現實與想像之間的風 格,將東西方文化、卡通形象、電影圖像及1920年代寫實繪畫的元素融為一體。劉野最著名的角 色「小芳」——裸露上身,懷裡抱著小豬——便是帶有刻意挑釁感的虛構角色,介乎脆弱與強 大、年幼與成熟、天真與老練之間。劉野的畫作有種懷舊電影的質感,既有藝術家自幼在中國耳 濡目染的政治宣傳畫的影子,又兼具其求學歐洲期間接觸的卡通角色特有的平凡與舒心。他的人 物存在於一個頗具暗示卻又同時無從破解的環境中,對此劉野曾解釋:「我的畫中蘊含著一種 介乎於對抽象表達的渴望與對具象描繪所傳達的意義的需要之間的張力…我試圖在我的畫裡 不單單只給出一種答案。事實上,我沒有那種力量。我的解決方法是為觀者留出想像與闡釋的空 間。」

奈良美智筆下一系列備受喜愛的「普普」角色亦存在於這種開放而模糊的空間中,但他的角色所 呈現的甜美假像則意在讓觀者發掘自身內心深處的情感。他的招牌小女孩小雷蒙娜」(得名自藝 術家最鍾愛的朋克樂團「雷蒙斯」),在作品《朋克一代》(We are Punks,2011年作)中化身吸血 鬼。這個面容甜美又透著邪惡的小女孩儼然成為了千禧一代的代言人,她「代表著1990年代末至 2000年代初日本年輕人的普遍感受:對未來不安、脆弱、以及對內心純真的渴望」。奈良美智的 作品有時會被誤解為對動漫的模仿。而不同於村上隆(Takashi Murakami)或Mr.(後者透過這一 手法逃避現實重擔),奈良美智更多地從懷舊的作品中汲取靈感。「我不是不喜歡漫畫,」奈良美 智解釋道,「我只是不大感興趣,我從不看動漫。」

與之形成鮮明對比的,則是完全沉浸在卡通宇宙的KAWS。他的創作可謂是文化與消費世界大眾 傳媒的「跨界合作」。一如安迪·沃霍爾的絲網印刷人物及傑夫·昆斯(Jeff Koons)絢麗作品背後 隱含的空虛,KAWS在《渴望(KUB8)》[Urge (KUB8),2020年作)]中標誌性的骷髏頭和交叉眼 睛亦是虛無意象的體現,它標誌著21世紀早期存在於所謂「高雅藝術」、時尚與消費文化之間的跨界合作形式即將徹底邁向成熟。布萊恩·唐納利(KAWS)表示:「米老鼠、辛普森、米其林輪 胎人、海綿寶寶這類文化符號,存在的方式都非常普世,你不需要記得他們的起源和故事,單憑 掃一眼影像,聽一下聲音,就能立刻認得。」

 

相較於KAWS以狡黠、直白的方式來表達虛無,藝術家亞歷克斯·卡茨(Alex Katz)則追求神秘 與深度。儘管來自1960年代最初的「普普一代」,卡茨卻並非普普藝術家,創作的也不是「普普」 肖像。卡茨認為:「普普藝術的對象是標誌,而我創作的對象是符號。普普藝術表達憤怒與諷 刺,我的作品並非如此。這是最大的區別。普普藝術很現代,而我的作品很傳統。」儘管如此,《無題(海灘景象)》[Untitled (Beach Scene),2018年作]這件廣告牌尺寸的作品卻切實讓人聯想 到「紅男綠女」展覽中的其他肖像作品,因為卡茨賦予畫中人物一種介乎真實與虛假之間的圖像 感,而這一點和許多普普肖像作品不謀而合。

米卡琳·托馬斯(Mickalene Thomas)也熱衷於在創作中融入復古的手法。她著名的「女人頭像」(Tête de Femme)系列有意沿用了畢加索的標題,以豐富的立體主義語言、大規模 的混合媒材創作出一系列黑人女性形象。「女人頭像」系列作品源自於托馬斯與化妝藝術家 文森特·奧坤多(Vincent Oquendo)的合作:托馬斯結合奧坤多對面部角度與顏色運用的 直覺感受,創作出一系列小型拼貼畫,而後在更大的尺幅上,結合達達主義的蒙太奇相片手 法以及 1940年代晚期「前普普」拼貼肖像畫的風格進行再創作。在碎片化的構圖邏輯中,水鑽、亮片和水晶織物賦予了面部形象以華麗的現代時尚感,同時透出1970年代朋克風格的 前衛與DIY的態度。

此外,展覽還展出現居紐約的日本藝術家上條晋(Susumu Kamijo)的新作《在小屋裡》(In the  Lodge,2023年作)。受德國表現主義、威廉·德·庫寧(Willem de Kooning),以及弗朗西斯·培根 (Francis Bacon)肖像畫中的扭曲邏輯影響,上條晉在創作中以輪廓分明的素描線條及抽象色塊 來描摹動物及人臉,在日常的主題中構建出其特有的肖像符號組合,喚起豐富的情感。

而出自香港當代藝術家劉建文的《肖像系列:超現實米高》(Portrait Series: Michael Surreal,2022 年作)則以不同於傳統肖像畫的半抽象塗鴉技法描繪一種融合了藝術史先驅形象與藝術家自 畫像的合成肖像。《肖像系列:超現實米高》中,超現實主義代表人物薩爾瓦多·達利(Salvador  Dali)的「普普」式符號躍然於畫布,包括其標誌性的鬍鬚、軟鐘以及標價牌上的「超現實」一 詞。劉建文刻意規避了對人物五官的細緻刻畫,反借助與畫作主體相關的視覺符號揭示其身份。 在《肖像系列:超現實米高》中,被譽為潮玩教父及設計師玩具浪潮領軍人物的劉建文探索了介乎具象與抽象、圖像與身份,以及藝術品與日常物件之間的模糊界線。

《紅男綠女》(Portraits Go Pop!)當代肖像主題群展
– 媒體預覽:1月18日,上午11時至下午5時
– 展覽開幕:1月18日,下午5-7時
– 公眾展期:1月19日至3月8日
– 地點:厲蔚閣亞洲(香港中環雪廠街2號 聖佐治大廈地舖)

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