彩色玻璃燈罩灑下暖黃光，復古胡桃木座椅靜靜佇立，窗外陽光透過百葉窗斑駁映入，與導演林君陽的訪談，就在這樣的光影交錯中展開。如同他的作品，揉合真實與社會觀察，有冷靜、有激情，以及人性的探討。
《疫起》中的人性直視、《人選之人-造浪者》的選舉激情，到《我們與惡的距離》第一、二季所揭露的社會面向，導演林君陽總能以影像抓住觀眾的目光。他不迷戀虛構的戲劇張力，而是試圖拉近觀眾與真實的距離， 讓劇情更立體，讓角色更可感，使觀影的那一刻，彷彿成為與角色共呼吸、共經歷的瞬間。這些創作的底蘊，都與他在大學與研究所時期所接觸的啟蒙作品息息相關。
廣告 - 內文未完請往下捲動
廣告 - 內文未完請往下捲動
從啟蒙到內化
從楊德昌的《一一》，到達頓兄弟的《美麗羅賽塔》;從九〇年代台北中產階級的靜默日常，到促成比利時修法、保障未成年勞工權益的社會寫實，這些經典影像在潛移默化之中，形塑了林君陽的創作視野。但那並非刻意為之的學習，更像是一種被情境喚起的自然反應。「不是我想到什麼才去做什麼，而是當我在現場需要解決某個問題時，那些曾讓我感動的畫面，就自然浮現了。」他形容那像是催眠般的召喚，來自潛意識深處。 「你能夠想出的拍攝方式，很可能來自過去曾經被深深觸動的經驗，那些東西會一直停留在腦海裡，等你需要的時候，它就會自己跑出來。」這樣的創作本能，也與所處的影像轉型年代有關。
DV 世代打破傳統 8 釐米語法
不同於電影學校的學生以手持8釐米或16釐米底片攝影機，被要求標準、精確地利用 9-12 分鐘的時間創作，從DV開始接觸攝影的林君陽，一次可拍60分鐘的空間，賦予更多拍攝上的容錯與自由。 九零年代的錄影美學，影響後續電影世界的潮流，林君陽身在其中，跟著「逗馬宣言(Dogme 95)」一起叛逆式地追求真實，「當時我所持有的拍攝工具，與拉斯·馮·提爾拍《在黑暗中漫舞》一樣，想著人家這樣可以發光發熱、可以這麼厲害、可以上大螢幕……，對我當然有著一定程度的影響。」
順著逗馬宣言，進入研究所後林君陽再看達頓兄弟的作品，手持攝影機、鏡頭緊跟角色的鋪陳方式，「真實又帶著缺陷的影像敘事感，這麼貼近社會底層的寫實樣態，讓人看見，在我們熟悉的世界底下，還有另一群人以截然不同的方式活著。更因為電影獲得了法國坎城影展金棕櫚獎，進而影響著比利時修法，對社會是有直接的反饋與影響，給我蠻多的觸動。」不過他也坦言，當下那份感動即使再真切，也並未立即轉化成個人創作選擇，而是順勢而為，在台灣電影迎來商業片的熱錢後，從接近觀眾生活的《愛的麵包魂》走進電影圈，直到重新掌握了選擇權，加上台灣的時代氛圍也發展至此，才慢慢靠近那些真正讓他感到創作熱度的題材。
拍攝現場的鏡像者
隨著題材越來越貼近社會脈動，導演在現場的角色，不只是執行劇本，更是如同中樞神經般掌握大局，從思考如何說出一個故事，到決定用什麼語氣、什麼距離讓情緒被看見，林君陽的現場工作狀態，逐漸展現出他的獨特語法。「導演在現場工作的當下，應該是一直在轉換視角。」他說。一邊要共感演員的情緒，一邊又得確認技術上的細節，那是一份理性與感性交織的工作。
他也常以「鏡子」，或更精確地說，是一面「菱鏡」來形容自己：「在接受演員的表演後，我會再去跟演員和攝影師回饋我看到什麼、沒看到什麼，讓我這面鏡子反饋給他們。」這面鏡子，不只映照演員與攝影師的現場動態，也反射了作品所承載的社會能量。當作品完成、投向觀眾，那些喜歡、討厭、感動或憤怒的情緒，就不再由導演主導，而是改為作品在說話。這樣的關係，讓自己更像是既參與、又旁觀的鏡像者，不斷在接收與反射之間游移。
在浪來之前
在林君陽眼中，「經典」是一種持續對話的能量。相信在現今的台灣影視產業現況下，未來在持續創新、在文化碰撞之下尋找新的可能性，他說：「我們都正在浪裡，雖然看不見全貌，但也許未來的不遠處，會出現很強的能量，讓我們變得很不一樣。在期待那波浪潮到來的同時，繼續深化眼前的事情、並做好它，說不定未來會有個契機，讓你把現在正在準備的東西，發光發熱。」
TEXT /Zoe Chen
PHOTOGRAPHY /Shao Yao wei
SPECIAL THANKS /民生早午餐By貓下去Daily By Meowvelous
