一位是從事當代藝術創作的高手，一位則是熱愛當代藝術的藏家，此次接受Louis Vuitton的邀請，於台北中山北路路易威登專賣店四樓Espace，推出「石與水仙」藝展。透過他們的對話，一窺當代藝術的奧妙，以及汲取生活靈感的美學角度。

WE：請教兩位一起合作「石與水仙」展覽的起源？

李明維（以下簡稱「明維」）：他是我的好朋友，對於當代藝術的詮釋，讓我很欣賞。當然與一個好朋友共同做展有好有壞，壞處就是有缺點的時候，對方都不講； 好處就是，一起做展能更認識了解對方。

曾文泉（以下簡稱「Rudy」）：其實是Louis Vuitton先找李明維，然後才找到我，我們各自受邀參觀這個空間，因為它不像傳統的畫廊或美術館，是在一個商業銷售行為的空間當中。等到各自討論後，越來越覺得好玩，丟出來的議題與Louis Vuitton溝通，得到很正面的回應，所以這個展覽才慢慢發生，開始想該放什麼作品進來。

明維：Rudy本性跟我很像，都是喜歡冒險的人，當有機會到我們面前的時候，我們不會推辭，而是去想，該怎麼做。 

Rudy：很久以前就聽到他的名字，彼此也有共通的朋友，但一直到我2005年離開博偉電影公司之後，每年秋天去紐約住上一到三個月，因為這樣才有機會碰面、吃飯，結交與藝術界的朋友。剛開始去紐約認識的朋友，都是他介紹。

WE：喜歡藝術家、收藏其作品，但不見得要認識藝術家本人；相反地，藝術家也不見得要認識藏家，你們當初見面的動機是什麼？

Rudy：剛開始時收藏畫時，的確有幾個藝術家不是很想見。好比某個人的作品好可怕，當時有人要介紹給認識，我還說『不要啊！』。現在才知道這個藝術家很在乎自己的作品。當代藝術比較強調參與有未來性， 經過時間與展期會形成與創作，參與者可以變成一環，最後你也成為這作品的一份子。所以用這角度來看，認識藝術家是很重要的環節，所以在國外做「工作室參觀」（Studio Visit）會對這個作者更清楚，有感覺。雖然「有感覺」這件事，在當代藝術不見得很重要。

有些藝術家是繪畫、雕塑等很多的作品，但明維的作品是比較內省，基本上沒有工作室，工作室就是他家、他的電腦。第一次去他家是因為吃飯，想瞭解工作的方式，生活的方式，他的家就像作品一樣非常的極簡，我記得有好特別的家具。

明維：家裡有一張類似鴉片床的家具，那是 2003年代表臺灣參加威斯尼雙年展的作品，本來這個作品是古根漢博物館在12年要收藏，但沒有談成，因為他們只想要硬體不要概念（在當時大家對於概念藝術還沒有完全接受），所以就被我搬回家當成沙發 。

我記得最早是從誠品畫廊的趙琍那邊聽到，台灣有位很棒的當代藝術收藏家，聽她形容Rudy。但第一次真正碰面，是在2004年金門碉堡展（蔡國強策劃的），那時候才真正把人名與長相連在一起，但也沒留下太多深刻印象，因為那次展覽很多創作者參加。一直到後來漸漸熟了，我的朋友也都變成Rudy的朋友。

WE：怎麼討論出本次「石與水仙」展覽的想法？

Rudy：明維的作品分成兩類，一類是需要與參觀者有所互動，另外一種是比較靜態的。以他現在的行程，因為展期很長，若是前者的型態，對他可能吃不消。加上明維不是長期住在台北，要固定在一個地方與參觀來賓互動會很吃力。

所以我們從過去40多個計畫當中去找，利用吃飯、喝咖啡、甚至寫e-mail討論各種可能性。明維認為展覽雖是非營利的，但是展覽空間位於商業營利的場所當中，客人進來消費，還是會跟以往展覽的空間性質不同。

明維：挑這兩個作品都是在與「擁有」本身有一定的關聯，1995年的「水仙計畫」（100 Days with Lily），在100天過程如何放下對往生的外祖母的思念。2005年的「石頭誌」（Stone Journey）共有11組，是在紐西蘭冰河撿到的石頭，全部製作複製品。因為是用銅複製，所以複製品反而比較重，真的反而比較輕。一個是六千五百萬年前的的石頭，一個是2009年的複製品，藏家在收藏時，要決定把哪個放棄掉。因為兩個作品是討論「擁有」與「放棄」的概念，變成與整個建築物的一種對話。

WE：Rudy之前是從事電影工作，會涉入當代藝術的原因是什麼？

Rudy：我是會花很多時間在工作上的人，如果答應了要做好，就一定要做好。但從博偉電影公司退休後，我幾乎沒有跟以前工作上的人聯絡或接觸。有時候去拜訪人家，發現對方很忙，感覺非常不好意思，佔用了對方辦公時間。

以前在辦公室我擺了常玉的畫，當時國外公司主管看到，還反問我為何不掛電影海報，但整間公司都已經掛滿了電影海報了！那時我不喜歡關門，因為關門對同事而言，代表「一定有事情」，也許要罵人、也許要與國外公司電話會議，我希望讓他們覺得工作時的氣氛盡量好。現在的我，則是希望是透過策展人的身分，介紹更多、更好的台灣藝術家到世界各地。

目前擔任英國泰德美術館亞太地區典藏委員會委員、香港藝術博覽會、東京藝術博覽會委員會委員。因為他們覺得對於亞太地區比較陌生，所以會設置典藏委員會，邀請委員提出建議、然後投票決定要收藏哪些作品。

當國外策展人或媒體，《Parkett》 藝術雜誌來台時，幫忙穿針引線，都是很棒的樂趣。只是他們離開，突然發現自己不是地陪，為什麼要這麼忙？！但他們對於台灣藝術家的認識不多，所以想說有機會就把他們找來，結果一封e-mail寫來「我要來台灣了」，走的時候說「我對台灣印象終於改變」，覺得台灣藝術氛圍很好，什麼事情都能發生，讓他們知道台灣就是這樣。我應該向外交部申請一大筆錢，做了好多國民外交！

明維：我覺得Rudy是當代藝術領域當中，很重要的人物！

WE：現在我們看「晚餐計畫」（The Dining Project），邀請陌生人共進晚餐、交換故事，在當時很前衛，可是時下的人其實常透過網路做這樣的事，也許是網路交友、也許是網聚，也許在哪碰到Facebook上認識的人，這是意味著社會追上了藝術家的腳步，還是藝術提早預言了社會現象？

明維：其實早在「晚餐計畫」與「睡寢計畫」（The Sleeping Project）很久之前，就有人請來家裡吃飯了，但我個人本身很少上網，也不看電視。也許有些年輕人已經做到超越我的部份，只是我不知道，但我以個人生命的履歷來做這件事情，自然與別人做是不一樣的。

Rudy：這讓我想到，曾經某位想當藏家的人問我，「你收藏的藝術品，我都看不懂。」其實當代藝術是給未來的人看的，如果時間往前推，在梵谷的年代，當時他被視為一個瘋子，現在看梵谷的畫，卻不需要多餘解釋了，因為「藝術是有未來性」的。以前有個收藏很多畢卡索的藏家，對畢卡索曾這樣說「我很喜歡你的作品，但我真的看不懂。」畢卡索回答：「你沒聽到外頭的鳥在叫嗎？你覺得好聽嗎？但你聽得懂鳥在唱什麼嗎？需要懂嗎？那就夠啦！」

明維：當代藝術的作品已經打破了所謂「好」或者「壞」的評價，比方說，傳統的水墨畫有所謂的筆法、技巧，有這個技法就叫做「好」。但沒有人會欣賞當代藝術，用「這工好細緻」來誇讚，大家看的是原創性質，以及 「不定性」（能否被大量複製），若重新展示，是否還是一樣，這是大家最關心與最在意。

WE：我們談到一個有趣的觀點，創作藝術的當下，創作者對於作品的定義往往不見得十分清晰，這代表創作是一種混沌的過程嗎？

明維：我是清楚知道自己下一個要做什麼，不是介於「清楚」或者「不清楚」的灰色地帶。因為我的作品大部分都是為了藝術館的展示，而非為了藝廊的販售才創作的。當藝術館、美術館向我提案溝通的時候，他們不是要給我什麼條件，而是要我去看過場地後，才能有怎樣的靈感。當策展人提出合作，我回答「我不清楚兩年後要做什麼」，但我有一點點概念。

我清楚知道的是，作品都是陌生人與陌生人的互動，這都是從一個概念開始發芽，發展到某個程度似乎走不下去，就算都已經做完了、只是尚未呈現，但當我覺得故事說完了，會提議說是否介意重頭開始討論。

Rudy：很多作品，像是「補裳計畫」（The Mending Project），很多事情是跟著時間在走，每天像是跟蜘蛛一樣縫線補線，會發生什麼狀況都不知道，這都是不定性。

WE：提到不定性，請介紹一下「聲音三部曲」（Sound of Trilogy）的故事。

明維：當時是策展人的朋友，介紹我認識一位很有趣的女士，「你們可以聊一些東西。」所以我們就在某個下午茶碰面了，這位英國蘇格蘭的女士氣質非常好，她說「在蘇格蘭，我有一個很小的基金會，可否請你來拜訪我，在我家做作品。」這提議還滿有意思的，恰好當時我在愛丁堡有展覽，所以我想告一段落就後可以去蘇格蘭造訪。

因此就搭船去那個小島，對方派司機來接我，結果到她家後我嚇到了，那是19世紀的皇宮，原來對方是女公爵。換句話說，假使英國皇室沒有統治蘇格蘭，蘇格蘭就是她當家了，所以前後造訪四次、總共住了一個月，完成「聲音三部曲」。
 
第一次去140個房間的皇宮，整個歷史給我的壓力很大，到底要做什麼，我也不清楚。後來發現很有趣的是，當我住在那邊，大自然環境有很多聲音，鳥叫聲、海浪拍岸、下雪落在屋簷的聲音。這些細微的聲音，加起來都是很美的。但進入皇宮後，那個空間之巨大，可是一點聲音都沒有。除非我走路時地板才會「嘎嘎叫」，這讓我覺得怪怪的。因為家族是從第9世紀就在當地蓋好皇宮，直到18世紀燒毀之後才重建，英國維多利亞女王出巡時都會住在那，那邊保存很多老東西。

在那個空間裡，我需要什麼作品來對話，對我來說是極大的挑戰。後來我用聲音來詮釋，第一部曲會聽到很多聲音，進入皇宮聽到的琴聲、歌聲等等練唱的表演，有人在做發音練習，這些都是從一個封閉空間傳出來的。但同時也有金絲雀的鳥鳴，循著鳥叫聲上樓，裡面有三個籠子關著金絲雀，放在一個維多利亞時代的玻璃溫室。這溫室在第一世界大戰時是，是公爵觀看星相的地方；戰時被充當手術室使用，因為公爵夫人當時也是護士、拯救人命，就像金絲雀的鳥叫聲，是在歌頌生命。
 
第三個聲音是走到皇家花園，聽到很沉的風鈴的聲音，用六十個銅管懸掛成很大的圓形，是特別訂做的。
這三個作品有共通之處，不是參觀者到了這裡才發聲，而是種種機緣才聽到這些聲音，如同我自己本人的機緣，來到如此特殊的一個皇宮，產生了這般的對話。那位女士從此變成我很好的朋友，然而這個作品展覽結束後就沒有了，因為練唱的小女孩長大了、金絲雀也放回原來的地方，銅管風鈴也拆了。

Rudy：那個地方聽起來很豐富，很多故事。

明維：對，像是《紅字》（The Scarlet Letter）最後主角上斷頭台的文件，還收藏在這地方。我看到最有意思的文件是，當年路易十六的太太，瑪麗皇后被砍頭時，英國女王伊莉莎白一世派了三個使者去見證，然後三個見證人回來後把整個行刑的過程寫下來，但三個人寫的角度都不一樣，像是描述瑪麗皇后的表情等，唯一相同的是，她穿著黑衣長袍、但脫下來卻是一身鮮豔的服裝，砍了兩次腦袋才掉下來。其中一個描繪她死前的表情，是很有正義感，寧死不屈的那種羞辱。我看著那些文件，覺得歷史就如同歷歷在目，手都會發抖。

Rudy：那麼珍貴的文件，你要是順手偷走，就是媲美故宮國寶的價值連城了！

WE：從「晚餐計畫」到「石頭誌」，是否參與作品互動的都一定要是陌生人？如果像是Rudy這樣熟的朋友參加，是否就沒有張力了？

明維：一定要陌生人參與才算，因為陌生人與陌生人有一種尷尬與張力。若我與熟人講述自己的故事或秘密，就沒有那種張力，所以需要陌生人參與。就算是認識的朋友，那也會透過中間機制（好比是抽籤）；假使是我自己挑選的，那個作品對我來講又太做作了。例如可能大家會認為都挑名人，也許比較有趣，但我覺得陌生人才有意思。

Rudy：「補裳計畫」就不見得需要陌生人，我看到的是一個某博物館的館長Tom，他是很棒的人，非常支持台灣藝術家，他也知道這個美術館在改建沒有預算，但竭盡所能要收藏、或找藝術家做展。所以他是很早就來參加「補裳計畫」，他帶了一個1960年代美術館的員工制服，有個很大破洞。當人們拿著衣物來縫補時要留下相關資料，補完要放在那邊，直到展期結束後才能把線頭剪斷，各自回去。Tom就這樣領回去那件補好的制服，因為制服上有明維的簽名，他拿去裱框，就這樣收到一件明維的作品，也參與了明維的一個作品。

WE：這次「石與水仙」是與Louis Vuitton合作的展覽，可否請談一下與商業品牌合作的感想？

明維：這是頭一次與品牌合作，第二次是今年稍晚在東京，與資生堂的合作。至於各個藝術家與品牌的跨界合作，像是推出結合設計的商品等等，我認為這是見仁見智，因為某些創作者的作品本身就可以成立。但我的作品是一種策略，目的在於讓看展的人去從事某見事情。所以當Louis Vuitton邀請我展出時，我覺得是很有趣的挑戰，思考該如何把我的美學帶入這樣的機構，達到共鳴，而非對抗。

假使是邀請我合作商品的話，我會做出讓人反思「李明維為什麼要做」的東西，不是一個很順理成章的過程，激發出更多的挑戰。

Rudy：我覺得藝術的形式一直在變，當代藝術特別如此。當代藝術與商業品牌合作時，會發生什麼呢？我覺得韓國藝術家，在某個程度似乎被訓練的太過精緻，失去了那種創意揮發，這就是俗稱「美術館的危機」，只是有著文化外衣的商品。例如很多人還不懂自己的作品是什麼，但立刻複製出來變成雕塑、 然後量化生產；在美國，應該是你到了某個地位，才去做所謂的限量商品，但現在卻不是這樣，甚至中國某些藝術家也走的太快。

明維：可能在當下對自己有利，可以賣東西，但這樣其實會對自己作品造成殺傷力。但現在台灣喊「文創產業」，已經把兩個界線都模糊掉了。

Rudy：亞洲都用限量的方式去包裝，大家買了又轉手，藏家沒有被教育到「什麼是原創的」、「 什麼是之後復刻大量生產的」，所以這個迷思變成很大的問題。你問我該怎麼辦？我會說，這是環境的問題，以紐約為例子，每年秋拍活動是非常多的，因為同時間有兩千多間畫廊在競爭，所以秋拍在那邊反而變成小事。商業空間也許小，但各個博物館都派人來看，會放在藝術品本身。 

WE：你們在紐約認識或碰過哪些難以想像的事？

Rudy：比如惠特尼美術館（Whitney Museum），那裡有個很特別的地方是「只傳女不傳子」，現在是第三代在管事，但第二代的老媽媽是明維的粉絲。她年紀很大，雖然很有錢但不愛炫耀，自己開車帶著小小北京狗，拿根拐杖逛畫廊。記得明維在布魯克林美術館開展，展期約有一個月，她前後來了好多次，所以老媽媽把他當成自己的小孩，逢年過節都會寄東西給他。

明維：所以我把Rudy介紹給老媽媽時，「這位Rudy收藏了『補裳計畫』」， 她聽到這消息時眼睛都亮了，就對Rudy做出「哇」的表情，可是老媽媽家裡頭收了好多安迪沃荷的畫啊！

Rudy：另外一個案子「The Moving Garden」 ，Rudy是策展人，結果開展那天老媽媽又來了還自己搭地鐵來。惠特尼美術館第三代領養了三個華裔小孩，所以說不定第四代會變成華人當家。●○

Photo/顏涵正