高行健是首位獲得諾貝爾文學獎的華人作家，文壇桂冠使他必然名留青史；但更值得矚目的是，他的行止言談與畫作與近20年紛紛揚名的中國當代藝術家恰成鮮明對照，再現了「載道」之外，另一種幾被遺忘的傳統美學——隱逸。

六月下旬，高行健的劇作《山海經傳》首度在台開演，高行健也欣然應主辦單位之邀，赴台展開宣傳行程，儘管活動多圍繞著此齣劇作，但高仍空出半天時間參加在台舉行的個人畫展開幕酒會。由於衡量高行健已為宣傳劇作而舟車勞頓許久，故主辦畫展的亞洲藝術中心事前特別向媒體說明，僅能安排有限的畫家採訪，然而，酒會當天，高齡72歲的高行健見到媒體，仍打起精神為眾人說明若干創作理念，一席「我反對當代藝術，我認為許多以當代藝術為名的畫不過是種觀念的圖解，那不能稱之為藝術…」的創作觀點，聽得在場媒體暗自稱奇，高老反對當代藝術本非新聞，早在他尚未榮獲諾貝爾文學獎的20世紀90年代，就已多次公開談及他對當代藝術的「不予苟同」，甚至為文著成系統化的美學論述，但經過當代藝術，特別是中國當代藝術家在藝壇上名氣與身價狂飆的十餘年後，高老依舊不改其志，其中意義就更值得玩味。

自外於潮流

從高老此番立論追溯他的美學觀點，以及其作品，不難理解他何以反對當代藝術，在觀點上，他推崇的是美的本身，一種經典性的、直觀式的藝術之美；然而當代藝術常是「概念先行」，不僅作品背後的論述興味總強過作品本身，更常以顛覆或解構藝術為訴求，如以流行元素符碼作為旗幟的普普藝術；而在作品上，高行健是當今世上少數的全才型華人藝術家，創作廣及小說、戲劇、文學評論與繪畫等等，雖為數不多，但每種類型的每件作品，無一不具備大師手筆，從風格、表現技法到觀點都深刻而獨特，難以歸類、師法，從不跟隨時代潮流，卻能獲得專業藝評家長久的認同，好比千禧年獲得諾貝爾文學獎，便被稱為「大爆冷門」；而他的畫，更足以說明其經典性，高行健是首位使用油畫布創作水墨畫的畫家，他以西方油畫的透視觀點放進中國水墨之中，讓墨色深淺造成畫面的縱深，也透過介於抽象與具象的「心象」造型讓水墨畫突破花鳥、山水與人物的傳統格局，脫離「中國」式的情調，取而代之的是一種普世性的孤獨況味。

「我認識高行健，是從他的畫開始，那時候不知道這個畫家是誰，但是一眼見到畫就很驚為天人，很抽象，但是會給你一種難以言喻的感動，像是在夢裡或是另一個奇異的空間，但又有禪意，這些感覺總加起來可以說是一種孤寂，難以用言語形容，可是真實的存在於每個人心裡的一個角落。」亞洲藝術中心創辦人李敦朗是高行健的好友，約莫1997年，他來到已故報界聞人高信疆當時的工作室，看見牆面上擺滿了風格奇特的水墨畫，深受感動之餘，連忙向高信疆打聽畫家消息，繼而促成辦展機緣與長達十餘年的交誼，李敦朗回憶，高行健的畫直到千禧年後，隨著諾貝爾文學獎殊榮的效應，才逐漸被亞洲藝壇矚目，「我覺得他的畫在歐洲才比較能被正確看待，在還沒有拿到文學獎之前，很多歐洲藝評與藏家就肯定他的價值了。」

異端之心

孤寂的個人，是19世紀工業革命已降的普遍文藝命題，高行健的畫體現了這一點，但現代人的孤寂，背景是資本社會下的種種異化，而高行健的孤寂，卻可能是來自特殊的生命歷程，他生於1940年代的中國南方，「自小時候有記憶起，就在逃難」，前半生幾乎都在戰爭與逃難中度過，包括他與父親都曾因知識份子的身分被判下鄉勞改，但雙親開放的教育觀念與南方特殊的人文地理位置，卻也使他很早便學會自外於現世，讓思想與感受肆意奔馳於心靈，他曾在訪談中表示，小時見到富貴人家不惜帶著鋼琴逃難，貴婦們一得空檔便在山村裡彈琴唱歌，令他覺得這段逃難其實很「巴洛克」，浪漫而美好；而在曾任劇團演員的母親影響下，高行健自幼便習畫、寫小說，大學時選讀法文系，所以能看懂許多尚未被翻藝的藝術與文學原著，以西方最流行的劇場理論來寫劇本、導戲等等。

最終高行健沒能留在中國，80年代中期他其實已在歐洲畫壇聲名鵲起，好比某個德國藏家家族甚至為專收其畫作而闢出一間美術館，但回到中國，他還是歷經生平第三次逃難，從北京一路跋涉一萬五千多公里，來到青康藏高原，甚至在憂患之中被誤診為肺癌，待政治情勢平息後，他便定居巴黎，此後遠隔任何主流意識型態之下的，隱逸、孤獨而自由的精神就成為他創作上的原鄉。「我不喜歡北方，作為中國歷代權力中樞的所在，充滿了窒息個人自由的帝國文化，我覺得權力就是壓迫。而長江流域有另外一種文化，例如道家、禪宗都是來自南方文化，並且幾乎十之八九的中國大作家、大詩人、大畫家都是南方人……我逃亡、流浪，為的也是尋找另一種文化，並不是反傳統、反文化……我要找的是一種文人文化，一種隱逸精神，我在南方、在長江流域找到了。」高行健在1995年中央日報的訪談中指出自己追尋的是一種代表中國南方文化的隱逸精神，而對照他的創作理論，這種隱逸精神並非傳統中國畫作中常見，生活中的閒情雅致，而是一種不顧舉世滔滔，專注於洞察內心、探索真理的修為。

言語盡頭

所以當他第一次（也許也是唯一一次）系統化地寫下美學觀點，90年代末期在法國文化部南方藝術局贊助下出版了《另一種美學》，自序寫著：「你選擇的是在這社會和時代的限制下盡可能大的自由，你選擇的是不理會市場行情的自由，你選擇的是不追隨時髦的藝術觀念的自由，你選擇的是你自己最想做的藝術的自由，你選擇的是作合乎個人的藝術趣味的自由，便很可能成為一個時代倒錯的藝術家，而你恰恰成了一個這樣的畫家，就畫這樣一種無法納入當代藝術編年史的畫。為此，你得給自己找尋另一種美學作為根據，好心安理得超然於時代的潮流之外。」某種置身於歷史之中的「孤臣孽子」般的自覺便在字裡行間呼之欲出。

「語言是自我藉以成就意識的工具。言辭是一種界限，也是一種局限；表述明確的邏輯藉此得以產生，辯證與哲學也因此得以形成。繪畫則是直呈內心所見（即心象），能在語言無能為力之時，接棒繼續上路。——高行健《另一種美學》」來到2013年，許多青壯輩的中國當代藝術家，紛紛因創作中的各種「中國」面向，如諷刺權勢、批判權威而得以領一時風騷，然則光怪陸離的視覺表現也令人置疑，這究竟是諷刺，還是一種媚俗？於是高老的觀點，便既如諍言，也像是一則預言，在言語的盡頭，繪畫才得以開始。●○