貝聿銘站定在蘇州博物館大堂，花園對面，儼然一派望不盡的水墨淋漓、煙雲掩映的「米氏雲山」！仿似隨意點染，已將胸中溝壑，細密揉進這現代混凝土建築當中；千百年的粉牆黛瓦、吳地清音，立時三刻附身上去，成為一幅未來主義煙雨江南。米氏「墨戲」，豐富了中國山水畫語言方式；而「貝氏」墨戲，則嘗試著把古典的審美融進現代表達。貝律銘不常總結理論，但從27年前的香山飯店，到今天的蘇州博物館，甚至於到館中小小的「墨戲堂」，他留下一根線索，與後人一起思考，看我們可以怎樣把現代建築繪入永恆古典。
蘇州博物館新館，猶如一幅點墨雲山長卷。

貝律銘的冒險

這只是貝聿銘設計生涯的另一次「冒險」，在江南園林巔峰之一拙政園及忠王府的隔壁，營造一個現代主義的庭園。假山是庭園靈魂的出口，到底堆不堆砌、怎樣堆砌—貝聿銘選擇「知其不可為而為」的虎山行，另闢蹊徑將山東石片砌成浮雕山水圖，還要反映悠遠景深，「石繪山水」瞬間擒住觀者呼吸，遠山近水，意朦朧。
或許可以用太湖石來形容貝氏哲學，無論在商業還是藝術，他的玲瓏七竅足以將任何大情小事迎刃而解；但如果用來表述他建築中所傳遞的內心世界，太湖石雖然奇巧精絕，卻未免多帶了點小家子氣，遠不如點墨雲山的氣象萬千。
2006年5月施工現場的貝聿銘，雖已近九旬，卻仍事必躬親指導，甚至每一個最細小的細節。光是這「山水」就經由他反覆調整方成正果—儼然一派望不盡的水墨淋漓、煙雲掩映、遠山近影的「米氏雲山」！仿似隨意點染，貝聿銘就已將胸中溝壑，細細密密揉進這現代派博物館的混凝土建築當中；千百年的粉牆黛瓦、吳地清音，立時三刻附將上去，變身為未來主義的煙雨江南。

拍攝蘇州博物館對攝影師來講，是考驗。因為它看上去仿佛視點分散，樣樣妙又樣樣不突出；但實際上這確是江南園林「移步換景」的精髓所在，在乎的是身在此山的觀者視角與感受，通過透、漏之間將空間流動起來。某種角度上看，它就像是卷起來立體化了的水墨雲山長卷。把現代建築融進永恆古典，「墨戲」是貝氏的獨特態度和語言。

大膽創新與精確表達的交集

登上蘇州古城的北寺塔俯瞰整個古城，一片灰黑白古典基調當中，我們仔細辨認才找到蘇州博物館新館，這座現代派的建築並不惹眼，可以靜靜地“藏”起；而站在齊門路上看蘇博，卻另有一番風景，你絕對不能忽略它，因為它如此特別，看上去同樣粉牆黛瓦，卻呈現出現代建築結構肌理——仿佛是兒時戲臺上的水巷佈景畫，結構塊面古樸直接，又仿佛畢卡索，外牆仿佛同時展現了立面、屋頂甚至內牆的結構和風貌。

如此巧奪天工不露痕跡，這是當之無愧的現代建築大師之作。

貝聿銘（Leoh Ming Pei）的故鄉在蘇州，出生在1917年的廣州，其父是中國銀行的創始人之一貝祖詒。10歲隨父親來到上海，初中就讀上海青年會中學，高中畢業自聖約翰大學附屬中學，18歲又到美國生活學習，從轉讀劍橋麻省理工學院開始了建築設計的學習，建築大師柯比意（Le Corbusier）的作品令他最為著迷。日後貝氏作品所呈現的現代幾何結構和雕塑性，很大程度得益於此。而跟密斯（Mies Van der Rohn）一樣，除了幾何結構之外，他非常喜好使用石材、混凝土、玻璃和鋼材來營造自己的建築王國。貝聿銘同時非常醉心于中國傳統藝術，尤其是宋明水墨，更推「二米」（米芾、米友仁父子）之「點墨雲山」，甚至或許這就是他與現代水墨大師趙無極之間，已經長達50多年的合作及友誼的開端，也是他在嘗試將現代建築與中國古典傳統氛圍相結合的一個切口。

早年間先後在麻省理工學院和哈佛大學的求學生活，給貝聿銘打下了非常扎實的理論和技能基礎，創作精力及靈感驚人旺盛，這位現代主義建築大師在他超過半個世紀的職業生涯中留下了多件傳世作品—美國國家美術館東館、波士頓的漢考克大廈、休士頓的JP摩根大樓、中國北京香山飯店、中國香港中銀大廈、法國巴黎的盧浮宮擴建工程、北京中國銀行總行、日本美秀美術館和美國搖滾音樂名人堂…。每一次都是一個看似不可能的任務，每一次卻都精確完美，得到了各方認可。他個人獲得過包括1979年美國建築學會金獎、1981年法國建築學金獎、1989年日本帝賞獎、1983年第五屆普里茲克獎及美國前總統雷根頒發的自由獎章在內的多個重要獎項。

當然，他的作品也曾引起過非常大的專業及大眾的相關爭議。其中最轟動的一次，大概要數法國羅浮宮擴建計畫中，地上部分的玻璃金字塔了。這大膽設計在某些人的眼裏，是一個美國人對法國文化藝術以及法國歷史的極大不尊重，於是引起當時法國社會「罵」聲一片，貝聿銘卻坦然而平靜地繼續著—他不為設計辯說，從不執筆闡釋解析作品觀念—建築物本身就是最佳的宣言。然而，現在我們再去問法國人對玻璃金字塔的看法，大概90%的人都會驕傲地表示愛它—時間終究證明了現代和古典是能夠同樣和諧地得到某種永恆的魅力。

蘇州博物館同樣需要大膽嘗試，這在屋頂是否使用傳統瓦當的問題上曾經集中體現。「黛瓦」是江南園林古建築的標誌之一，美且與周圍古城互相應和，但是也有它自身不能克服的弊端—防滲漏性差，清潔困難，不夠堅固，維修不易等等。貝聿銘於是提出使用石材，解決這些弊端的同時還能加強整體性，並且這名曰「內蒙黑」的石材更有妙處，晴天灰調而淋雨之後轉呈黑色，正與江南古城的色調互相統一。而這一點大膽創新，蘇州博物館館長張欣認為正是大師過人處之一，「他有句話常常掛在嘴邊的，『沒有把握，但有信心，不一定能夠成功，但我們可以試一試』，而他每一次嘗試，事實證明都是非常必要的，可見他為了要達到完美做了多少案頭工作」。

當然設計師的意圖只有通過精確表達才能真正得到實現，一如水墨畫作的揮灑自如，實際上是建立在平常對日常生活的仔細觀察基礎之上，著墨的點面、輕重才有分寸。

貝聿銘在細節上的要求甚至是苛求，但非常必要。比如在中銀大廈的設計中，貝聿銘就採用了非常精彩的模數制，並用它貫徹設計的始終，從而取得了近乎完美的效果。最基本的模數來源於立面上的一塊石材的尺寸。這個尺寸為1150×575，是2/1的比例關係。而建築的基本軸網為6900，層高為3450，它們分別為石材長寬的6倍。建築的門高為2300，是3450的2/3，為四塊磚的高度，同時也是高級建築的理想門高。建築各處的尺寸都符合這個模數，這樣一來，最後的裝修效果非常完美，到處都是整塊的石材，決不會出現不合模數石材的情況。其實在古代西方，建築都由石材建造，結構、建築、裝修本來就是一回事兒，而這一點正是他要追求的效果—「技術與藝術的完美結合」。

墨戲 現代結構與古典傳承的和諧

然而中國古代建築所曾達到的巔峰狀態，對現代建築來說是完美的努力目標，還是不能超越的牢籠，這是一個長遠命題。是簡單的直接拷貝還是艱難的創新，有些「哈姆雷特」。不過對於貝聿銘來說答案從來都沒有變過，就是將現代建築賦予古典的永恆美感。

談何容易。從香山飯店到中銀北京，再到蘇州博物館，他有他解決問題的脈絡。

設計師林兵正擔任派駐蘇州博物館的現場設計師，在貝氏建築事務所已工作多年，相當瞭解貝聿銘的這一份情結。在20世紀70年代末80年代初的香山飯店設計當中，貝聿銘實際上已經邁出了嘗試的步伐：除不在古城中心建大廈之外，其建築佈局本身、用光、用色等都已經考慮這個問題。「只是在當時還有很多實際的遺憾。」他說道。當貝氏建築事務所承接中銀北京的專案的時候，貝聿銘更直接提出了古城中心建築限高的問題，這不僅是對現代建築本身，也是對整個古城建築佈局的一個總體構思。

及至製作蘇州博物館項目，貝聿銘將自己關於現代建築與古典傳承之間的思考更為精確地表達了出來。如何用自己的現代建築設計跟古城基調相融合，同時如何帶動整個古城更好佈局，都是這個蘇州兒子思考的問題。實際上，貝聿銘的建築幾十年來始終堅信，建築不是流行風尚，不可能時刻變花招取寵，建築是千秋大業，要對社會及歷史負責。

基於這一點，他的作品尤其重視建築自身的融合自然的觀念，也就是光線運用和空間流動。建築融合自然的空間觀念，主導貝聿銘的作品，如美國大氣研究中心等就將內外庭相互融合；而香山飯店的常春廳、中銀香港、中銀北京的中庭實際上已經成為光庭，著重留出自然光的投入。「讓光線作設計這句名言，或許不是貝老原話，但是光線真的是非常重要。」林兵提到。而從香山飯店的常春廳到蘇州博物館的主庭院、紫藤苑以及玻璃屋頂和木質格柵的運用，更加充分地將自然光線和空間進行融合、流動。不僅僅通過相同菱形窗櫺，還有誇張的鏤窗等等，使得視線與光線在空間內流動。
遙想20世紀初密斯剛剛提出「空間流動」概念的時候曾經震驚西方建築，但實際上這種漏、透的空間處理在中國古典建築當中早已得到嫺熟運用。而貝聿銘則已將這一點結合並發揮得更加極致，「移步換景」、「流雲光影」、「淡墨點染」，不刻意也不牽強，運用的卻是現代表現手法，這在蘇州這個特定歷史人文環境當中顯得入情入理；也就難怪，北寺塔俯瞰古城，需仔細辨看才能發現它的所在了。「墨戲」的輕巧隨心像行草書一般的美。

作為實踐型的建築師，貝聿銘的作品很多，論著則較少，要想閱讀他，只有反復揣摩他的建築作品。不過，對於中國傳統的現代傳承，貝聿銘並不認為蘇州博物館就已經是完美解決方案。他認為這是特殊的案例，在蘇州這個傳統古典人文氣息如此濃重的氛圍裏，新建築需要與它和諧；而在其他的地方，建築當然要與當地的氛圍和諧，一幢孤立的與周圍格格不入的建築不會是成功作品。「這也就是為什麼有人認為貝老作為華人，設計作品卻沒有帶上明顯中國元素的原因。因為貝老始終認為中華文化的根底就在骨子裏，而建築作品卻是世界性的，需要符合每一個不同的所在地的人文、環境。當然，貝老對故鄉的格外關心是顯而易見的，只要我從蘇州回紐約事務所，他見到我的第一句話就是『蘇州情況怎樣，說說看』。」林兵解釋說。

從現代建築進入永恆的古典，看上去隨心揮灑，但這「濃淡相宜」、「謀篇佈局」卻曾經歷多少仔細推敲，細節之處方顯精巧，如此，這「水墨雲山」才如此好看耐看。米氏「墨戲」，從線條到點面，豐富了中國山水畫的語言方式；而貝氏「墨戲」，則一直嘗試著更新現代建築的語言方式，把古典的審美融進現代表達。

在蘇州博物館的「墨戲堂」，貝聿銘留下了自己的山水脈絡，竊以為他一定在期待著更多的中國當代建築師能夠因此而參與思考。而它的意義應該不僅在於多幾幢能夠流傳永恆的現代建築，對於中國目前面臨的大量古城改造、古城改建的項目而言，他所傳達出來的理念，影響將更為深遠。 

貝聿銘部分作品：
1967年  美國國家大氣研究中心 
1968年  紐約埃文森藝術博物館
1969-1975年  約翰漢考克中心 
1972年  達拉斯市政廳 
1973年  美國康乃爾大學詹森藝術館 
1974-1978年  美國國家美術館東館 
1977年  漢考克大廈 
1981年  JP摩根大樓 
1979-1982年  中國北京香山飯店 
1989年  法國巴黎羅浮宮擴建工程 
1990年  中國香港中銀大廈 
1990年  德國歷史博物館新翼 
1995年  北京中國銀行總行
1996年  日本美秀美術館
1998年  克利夫蘭搖滾音樂名人堂 
2002-2006年  中國蘇州博物館新館 
2004年至今  中國駐美大使館 

［特別鳴謝：蘇州博物館張欣館長為本文所提供之大力協助。]

這座大膽的玻璃金字塔曾令貝聿銘飽受爭議。

text/崔辛
Photo/黎不修